Leventoğlu: Kürt sinemasının gelişimi için Rojava komünü umut verici
AMED - Yönetmen Ömer Leventoğlu, Kürt sinemasının gelişimi açısından Rojava’daki sinema komünün ve gençlerin umut verici olduğunu belirtti.
Amed’de 4-5 Temmuz’da gerçekleşen Kürt Sinema Çalıştay’ında Kürt Sinemacılar İnisiyatifi kuruldu. Çalıştayda Kürt sinemasının sorunları, tarihsel gelişimi ve ortak dilin oluşturulması ve gelişmesi içinde önemli kararlar alındı. Çalıştaya katılan yönetmen Ömer Leventoğlu ile Kürt sinemasının Türkiye’deki yolculuğunu konuştuk.
Kürt sineması Türkiye'deki yolculuğu nasıl başladı?
Türkiye'de Kürt sinemasının hikayesi aslında 90'lı yılların başından itibaren Mezopotamya Kültür Merkezi örgütlenmesi ile yavaş yavaş başladığı var sayılsa bile esasen belli bir mirasa, belli bir geri plana, belli bir birikime, donanıma ve ilham alınan bazı kaynaklara sahipti. Birinci sırada, herkesin kabul ettiği gibi Yılmaz Güney'i saymak gerekir. Şimdi Yılmaz Güney sineması ve Kürt sineması ifadelerini yan yana getirdiğimizde genellikle şu itirazlar olabiliyor. Yani Yılmaz Güney'in filmlerinde, filmleri Kürtçe değildi gibi itirazlar olabiliyor. Fakat temelde mesele şu; Kürt sinemasını, Kürt sineması yapan şey Kürtçe değildi. Yani Kürtçe'nin bir diyalog dili olarak hikayeler içerisinde yer alıyor olması değildi. Ya neydi peki? Kürdistan hikayelerinin anlatılması ikincisi de bu hikayelerin mümkün olduğunca hakikate yakın bir örgüyle anlatılmasıydı. Bu bakımdan Yılmaz Güney aslında Kürt sinemasının kurucusu sayılabilir. Özel olarak da “Hevi (Umut)” filmini alabiliriz.
Neden?
Kürdistan hikayelerinin anlatılması ikincisi de bu hikayelerin mümkün olduğunca hakikate yakın bir örgüyle anlatılmasıydı. Bu bakımdan Yılmaz Güney aslında Kürt sinemasının kurucusu sayılabilir. Özel olarak da “Hevi (Umut)” filmini alabiliriz.
Çünkü “Umut” filmi Yılmaz Güney'in o güne kadar yaptığı sinema içerisinde çok özel ayrıksı ve bir bakıma hani başka bir yolu Yılmaz Güney'in takip etmeye başladığı filmdi. Aslında kendi yolunu açtığı bir filmdir. “Umut” filminin özelliği İtalyan’ın yeni gerçekçiliğinden etkilenen bir şiveye, bir üsluba sahiptir. Çok ciddi bir etkilenme vardır. Bunu biz “Umut” filmini birçok bakımdan analiz ettiğimizde - 30'ların sonları ve 40'ların İtalyan sineması sinemasına baktığımız zaman “Açıkşehir Roma”, “Bisiklet Hırsızları” gibi filmlere baktığımızda Yılmaz Güney'in bu sinemadan çok ciddi etkilendiğini görüyoruz. Yılmaz Güney bu sinemadan etkilenmiştir ama kendi dilini, üslubunu, hikaye anlatım tarzını estetik anlayışını ziyadesiyle “Umut” filminde ortaya koymuştur.
Türkiye sineması Yılmaz Güney'e kadar “Umut”a kadar diyelim bir anlatı sinemasıydı. Yani söz söyleyen bir sinemaydı. Yılmaz Güney ile birlikte, özellikle “Umut”la birlikte, görüntünün, imajın bir tür şiirsel, estetik bir anlatı aracı olarak öne çıktığı sinema dili yarattı. Bu bakımdan Umut filmi hem Türkiye sineması için bir devrim niteliği taşıyor ama aynı zamanda ve özel olarak Kürt sinemasının kurucu filmi sayılabilir. Bu bir başlangıçtı. Fakat Yılmaz Güney devamında “Sürü, Yol, Endişe, Duvar” gibi filmler yaptı. Bu filmlerin birbirinden belli farkları vardı elbette fakat tamamını birlikte ele aldığımız zaman belli bir sinema dili taşıdığını ve bu dilin Kürdistan'ı bir dil olduğunu kadim Kürt anlatısına, kadim Kürt hikayeciliğine çok yakın, hatta onunla pişmiş, onunla olgunlaşmış bir sinema dili olduğunu görüyoruz. Nihayetinde 90'lı yıllara kadar Yılmaz Güney'den sonra Kürt sineması aslında devam etmedi. Bir ara dönem, bir kesinti dönemi var. Bu kesinti döneminde Türkiye'de televizyonların da yaygınlaşmasıyla Kürdistan'a ait bir şeyler anlatıldı. Gerçekte Kürdistan'a ait şeyler değildi.
Nasıl yani?
İşte böyle eğri büğrü konuşan karakterler, yani dili çok kötü kullanan fakat ne konuştuğu belli olmayan, boynuna puşi, ayağına şalvar geçirilmiş, konaklarda ahkam kesen vesaire ya da işte ağa -maraba ilişkileri üzerinden şekillenen hikayeler anlatıldı. 90'lardan sonra MKM ile yeni bir dönem başladı.
Türk sinemasında Kürtlerin böyle tasvir edilmesinin temel sebebi neydi?
Asimilasyonu aşan bir tür aşağılama, küçümseme, yok sayma, sinemada da kendini gösterdi ve bu Türklerin öyle zekayla keşfettikleri bir şey de değildi. 300-400 yıllık kolonyalist hikayenin kötü bir taklidinden başka bir şey değildi.
Türkiye sinemasında Kürtlerin yamuk yumuk tasvir edilmesi, Kürtçe'nin yamuk yumuk tasvir edilmesi, hatta Kürtçe olduğu tahmin edilemeyecek bir şekilde bir yamuk yumuklukla Kürt karakterlerin perdeye taşınması çok tuhaf bir durum değil. Yani bu bir kolonyalizm. Kolonyalizm kültürüdür. Bunu sadece Türkiye-Kürdistan ilişkilerinde değil, Fransız-Cezayir ilişkilerinde, İngilizlerin Hintlerle ilişkisinde, başka birçok kolonyalist hikaye içerisinde görebiliriz. Dolayısıyla da Türkiye sinemacıları istisnaları dışında tutmak kaydıyla çok ciddi bir suç işlediler. Sadece estetik bakımdan yetersiz ya da sinema ahlakı bakımından zayıf değillerdi. Aynı zamanda gerçekten suç işlediler. Asimilasyonu aşan bir tür aşağılama, küçümseme, yok sayma, sinemada da kendini gösterdi ve bu Türklerin öyle zekayla keşfettikleri bir şey de değildi. 300-400 yıllık kolonyalist hikayenin kötü bir taklidinden başka bir şey değildi.
1990’lar sonrası Kürt sineması nasıl şekillendi?
90'lardan sonra ortaya çıkan Kürt sineması hakikaten radikal politik bir sinemaydı. Fakat kendine has bir görsel dil, imaj estetiği tartışılabilir. Fakat mahiyet olarak baktığımızda radikal politik bir sinemaydı ve bunun böyle olması da biraz savaş koşullarıyla ilgiliydi.
Ne tür filmler üretildi?
“Ah”, “Bahoz”gibi… Yavaş yavaş bizim de katıldığımız hapishane, politik şiddet hikayeleri, devletin resmi ideolojisiyle çatışan psikanalitik süreçlerin karakterler üzerine yüklediği yüklerin hikayesi daha çok anlatıldı. Fakat bunun da bir olgunlaşma dönemi oldu. Yani nasıl 2010'lardan sonra yeni genç sinemacı arkadaşlar katıldılar ve sadece radikal politik ya da savaşın sonuçlarını kendisine konu edilen hikayelerle birlikte başka tür hikayeler de anlatmaya başladılar. Mültecilik hikayeleri, bunun bir parçasıdır. Metropol hikayeleri bunun bir parçasıdır. Psikanalitik çatışma, çelişki ve bu yükler altında ezilen karakterlerin hikayeleri de bunun bir parçasıdır ve şimdilerde belli bir olgunluğa geldiğini düşünüyorum. Bugün yapılan çalışmalar da bu kendinde taşan olgunlaşmaya bir yeni rota bulmak, onu beslemek, ona uygun kurumsal ya da prodüksiyonel örgütlenme yapılanmalara gitme çabasıdır.
Bir ulusun sinemasının kendi anadilinde olması gerekmez mi?
Diyalog dili ile sinema dili arasında belli bir ayrıma gitmek lazım. Birisi düşünsel, estetik, felsefik bir hikayedir. Bir diğeri ise tabiatımıza dair, doğamıza dair varoluşumuzda içerilmiş kavmimiz, ulusumuz, milletimiz, ailemize dair bir şeydir. Şimdi o dil bizim doğuştan hakkımızdır. Onu her alanda kullanırız. Yani nasıl ev içinde, çarşıda, sokakta, okulda, toplumsal alanda, politik alanda vesaire... Yani bununla biz kendi dışımızdaki insanlarla anlaşılırız, anlaşırız yani diyalog dilidir. Öte yandan bir de sinemanın anlatımına işaret eden, sinemanın estetiğine işaret eden, sinemada bir fikri izleyiciye taşıma gayretine işaret eden bir dilden söz ediyoruz. Yani bu ne demek? İmajların dili, imgelerin dili demektir. Şimdi bir ulus sinemasını, o ulusun sineması yapan şey ziyadesiyle bu dildir. Yani estetik, edebi, felsefi dildir. Bununla neyi kastediyorum. “Kamerayı nereye kuruyorsunuz? Karaktere nasıl bir özellik yüklüyorsunuz? Ve estetik anlayışınız nedir? İmajlarla sözün bağını nasıl kuruyorsunuz?” Kastettiğim şey budur.
İran sineması dediğimizde Farsça konuşulan sinemayı anlamıyoruz. Ya da Fransız sineması dediğimizde Fransızca konuşan sinemayı anlamıyoruz…
Nasıl ki İran sineması dediğimizde Abbas Kiyarüstemi’nin anlatım üslubunu anlıyorsak; Kürt sineması dediğimizde de Kürt yönetmenlerin şu ya da bu şekilde ortaklaşan bir anlatım üslubu -yani Kürt sinemasında dil dediğimiz şey Kürt sinemacılarının şu ya da bu oranda ortaklaşan, benzeşen, birbirine yakın anlatım üslubunu- kastediyoruz. Ama Kürtçesiz zaten bu düşünülemez. O temeldir Kürtçe'nin varlığı bu bakımdan tartışılamaz.
İran sineması dediğimizde Farsça konuşulan sinemayı anlamıyoruz. Ya da Fransız sineması dediğimizde Fransızca konuşan sinemayı anlamıyoruz. Dünyanın hiçbir yerinde böyle anlaşılmaz. İran sineması dediğimizde Muhsin Mehmelbaf anlaşılır, Mecid Mecidi anlaşılır. Neden? Çünkü bunların nebi şahsına münhasır bir anlatım becerisi, yeteneği, birikimi, söz söyleme, fikir dile getirme yaklaşımları vardır. Bu demek değildir ki ulus sineması o ulusun dilinden bağımsız olabilir. Hayır, tam tersine o ulusun dili de o ulus sinemasının bir parçasıdır. Fakat Kürtler için bu daha yakıcı bir şekilde önemlidir. Neden yakıcı bir şekilde önemlidir? Çünkü Kürtlerin dili yasaklanmıştır, yok sayılmıştır. Hepsinden daha büyük bir suç olarak asimile edilmiştir. Dolayısıyla bu asimilasyonun tersine döndürülmesi bir sinemacı olmaktan öte bir insan olarak zaten yönetmenin, senaristin görevidir. Bu ayrı bir meseledir.
Dolayısıyla Kürt sinemasının en temel unsurlarından birisi Kürtçe'nin bizzattihi kendisidir. Fakat farklı bir şey söylüyoruz biz burada. Kürtlerin sinema dili, yani Kürtler imaja, görüntüye, aksiyona, karakterlerin hareketine, tavrına, duruşuna, erdemine ya da kabahatine nasıl bakıyorlar? Nereden bakıyorlar? Bu işte bir Kürt sinemasının çok temel unsuru olabilir ve olmalıdır. Yani nasıl ki İran sineması dediğimizde Abbas Kiyarüstemi’nin anlatım üslubunu anlıyorsak; Kürt sineması dediğimizde de Kürt yönetmenlerin şu ya da bu şekilde ortaklaşan bir anlatım üslubu -yani Kürt sinemasında dil dediğimiz şey Kürt sinemacılarının şu ya da bu oranda ortaklaşan, benzeşen, birbirine yakın anlatım üslubunu- kastediyoruz. Ama Kürtçesiz zaten bu düşünülemez. O temeldir Kürtçe'nin varlığı bu bakımdan tartışılamaz.
Sinemada yaşanan sorunların başında sansür ve otosansür geliyor. Birçok dönemde bu kavramlar aslında sıkça da işleniyor. Kürt sinemasına otosansür ve sansürün yansımaları neler oldu?
Barış süreci bozulduktan sonra bazı Kürt sinemacı arkadaşlar da işini devam ettirmeyi temel ahlaki politik ilkelere zeval vermeye tercih ettiler. Yönetmen olma vasfını korumayı bir takım ilkelerden vazgeçilebilir gördüler. Otosansür işte orada ortaya çıktı. Bu zehirli olan, vahim olan, yıkıcı olan esasen buydu.
Bu iki kelime ortak olmakla birlikte ikisi apayrı bir dünyayı tarif eder. Sansür bizim dışımızda bize yönelik bir şiddettir. Ama bu bizim özgürlüğümüzü elimizden alma kudretine sahip değildir. Ama otosansür işte o vahim bir şeydir, zehirli bir şeydir. Yıkıcı bir şeydir. Kürt sineması için ve biz buna özel olarak Kürt sinemacılar eliyle 2010'lu yılların o ikinci yarısında daha çok şahit olmaya başladık. 2000’li yılların ortalarından sonra yavaş yavaş oluşmuş göreli bir demokratik zemin vardı ve 2011-12, 13 itibariyle de bir barış sürecinden kaynaklanan biraz daha rahat çalışma koşulları ortaya çıkmıştı. Bu dönemde Türkiye'de üretilen sinema yani Kürtlerin ürettiği Kürdistan'da yapılan sinemayı da dahil edersek; yıllık 110-120 civarında film üretiliyordu. Bunların işte 20'ye yakını festivallere gidiyordu ve bunların 12-13'ü Kürtlere aitti. Alınan ödüllerin de çok büyük bir kısmını genç Kürt sinemacıların yaptığı filmler alıyordu.
Barış süreci bozulduktan sonra bazı Kürt sinemacı arkadaşlar da işini devam ettirmeyi temel ahlaki politik ilkelere zeval vermeye tercih ettiler. Yönetmen olma vasfını korumayı bir takım ilkelerden vazgeçilebilir gördüler. Otosansür işte orada ortaya çıktı. Bu zehirli olan, vahim olan, yıkıcı olan esasen buydu. Şu tür filmler yaptılar. Ben filmlerin isimlerini vermek istemiyorum ama içimde ciddi acılar yaratan filmlerdi bunlar. İzlediğim zaman utandığım filmlerdi. Bir Kürt hikayesi anlatıyormuş gibi yaptılar. Radikal politik bir şey söylüyormuş gibi yaptılar. Ahlaki bir takım ilkelere sadıklarmış gibi yaptılar ve fakat hepsinin tam tersini yaptılar. Ürettikleri sinema ile ve bu sinema Türkiye'nin güçleri, muktedirleri tarafından omuz üzerinde taşındı. Havaya kaldırıldı. Birtakım yerlere taşındı. Yurt dışı birtakım festivaller, bazı seçkiler, özel gösterimler, teşvik edildi, ödüller verildi. Utanç verici bir dönemdi yani otosansür.
Sansür de oldu ve bu dönemde 2015-16'dan sonra sinemada iş gören, üreten birçok arkadaş üretemez hale geldi. Bunların bir kısmı yurt dışına gitti. Biz gitmedik. Biz iş de yapamadık. Televizyon işleri yaptık ya da başka mesleğimizin el verdiği işleri yaptık ya da diyelim ki uzun metraj çekemediysek, belgesel ya da kısa film çekmeye devam ettik. Bu sansür aşılabilir ve şimdi görüyoruz aşılıyor da. Yeniden kurumlaşmalar, yeniden bir araya gelmeler, yeni fikirler üzerine ortak çalışmalar, tartışmalar, ufuk açıcı birçok şey, heyecan verici, umut veren birçok şey yeni yeni ortaya çıkıyor. Bu aşılabilir. Ama o utanç o biraz zor aşılır.
Amed’de 4-5 Temmuz’da düzenlenen Kürt Sinema Çalıştayı’nda da birçok başlık ve sorunlar konuşuldu. Sık sık komisyon ve kurumsallaşma meselesine çekinceli yaklaştığınız, itirazlarınızın olduğunu gördük. Neden?
Şimdi burada yapılan tartışmalarda daha umut verici olan bir taraf var. Buraya 80-100'e yakın arkadaş katılıyor. Bu arkadaşların neredeyse tamamı yapılacak şey üzerinde duruyor. Kurulacak kurum üzerinde durmuyor. Bu çok önemli bu nedenle bu buradaki tartışmaları önemsiyorum ve bu bana umut veriyor.
Ne zaman ki bir yerde bir komisyon kuruldu ben korkarım. Hemen bir komite kurulur, bir kurum kurulur. Ben ondan çok korkmaya başladım. Bir tecrübe ile söylüyorum bunu. Yani ben aktif olarak 2005-2006’da Kürt sinemasına dahil oldum. Ve ondan sonra ne zaman “Bir sorunu çözmek üzere bir komisyon kuralım” dediler. Benim orada umudum kırıldı. Çünkü gerçekten çok kurum kuruyoruz. Fakat gerçek sorunları çözecek adımlar atmakta çok başarısız oluyoruz. Bu meseleyi çözecek olan şey kurumsallaşma anlayışının değişmesi gerekir. Çünkü bizim kurumsallaşma anlayışımız daha çok bürokrasi üretiyor. Daha çok bürokrasi daha az yol açıyor. Halbuki bürokrasiye yol açmayacak yollar açılması gerekir. Şimdi burada yapılan tartışmalarda daha umut verici olan bir taraf var. Buraya 80-100'e yakın arkadaş katılıyor. Bu arkadaşların neredeyse tamamı yapılacak şey üzerinde duruyor. Kurulacak kurum üzerinde durmuyor. Bu çok önemli bu nedenle bu buradaki tartışmaları önemsiyorum ve bu bana umut veriyor.
Kürt sinemasının geleceğini nasıl görüyorsunuz? Sizi en çok umutlandıran şey nedir?
Rojava'daki sinema adımları, sinema komününün yarattığı heyecan oradaki akademi çalışması, komünün bizzat kendi etkinlikleri ve oradaki tartışmalar çok umut verici. Orada daha bakir, daha yılgınlık yaratmamış olan bir atmosfer var.
Şimdi Kürt sinemasının yakın gelecekte ya da orta vadede nereye gideceğini gösteren belli işaretler var. Bu işaretlerin birisi burasıdır. Şurada yapılan toplantıdır. Ama daha önemlileri var. Rojava'daki sinema adımları, sinema komününün yarattığı heyecan oradaki akademi çalışması, komünün bizzat kendi etkinlikleri ve oradaki tartışmalar çok umut verici. Orada daha bakir, daha yılgınlık yaratmamış olan bir atmosfer var. Umarım o yılgınlık hiçbir zaman oraya uğramaz ve fakat Rojava bizim için çok önemli ve deniz feneri gibi bir özellik taşıyor. Ama bir yandan başka gelişmeler de var. Mesela Doğu Kürdistan'da, Güney Kürdistan'da ve diasporada da çok ciddi gelişmeler var. Gençlik özellikle genç sinemacılar çok daha umut verici. Ben genç sinemacıların Kürt sinemasının içerik olarak derinleşmesi ve zenginleşmesi, estetik olarak daha yetkin bir düzey yakalaması için felsefik bakımdan hatta kadim Kürt hikâye anlatıcılığını yakalama ve onu geliştirme konusunda çok umut verici olduğunu düşünüyorum.
ÖMER LEVENTOĞLU HAKKINDA
Erzirom’un Bardûz ilçesinde dünyaya gelen Ömer Leventoğlu, ilk ve orta öğretimini Bardûz’da tamamladı. 1986 yılında Anadolu Üniversitesi Açık Öğretim Fakültesi İktisat Bölümü’ne kaydoldu. 1990 yılında Cumhuriyet Üniversitesi Ziraat Fakültesi Tarım Ekonomisi Bölümü’ne geçiş yaparak, 1994 yılında bu fakülteden Ziraat Mühendisi olarak mezun oldu.
Aynı yıl gazeteciliğe başladı. Özgür Ülke, Yeni Politika, Demokrasi, Global, Özgür Bakış, Yeniden Özgür Gündem, Ekonomik Gözlem ve Birgün gazeteleri ile Kanal-E televizyonunda muhabirlik yaptı. Aynı dönemde Özgür Üniversite’de Politik-ekonomi ve Türkiye Ekonomisi dersleri verdi. Açık Öğretim Fakültesi kurslarında da iktisat grubu dersleri veren Leventoğlu, çok sayıda sendikal eğitim ve konferanslara da katıldı.
1998 yılında Prof. Fikret Başkaya ile birlikte yazdıkları “Rant ve Savaş Kıskacında Türkiye Ekonomisi” kitabı, Öteki Yayınları tarafından yayımlandı. Nisan 2004'te birinci, Ekim 2004'te de ikinci baskı olmak üzere “Soğuk Cam” adlı öykü kitabı Kardelen Yayımları tarafından basıldı. Aynı yıl, “Meçhulün Faili” adlı tiyatro oyununu yazdı. 2006 yılından itibaren sinema çalışmalarına yöneldi. İlk denemesi, kısa metrajlı Êşa Şawatê (Yanık Sızısı) filmi oldu. 2007-2008 yıllarında, tarımdaki mevsimlik göçebe işçileri konu alan Zarokên Axa Qelişî (Çatlamış Toprağın Çocukları) adlı belgesel sinema filmini çekti. 2013'te Mavi Ring sinema filmini yazıp yönetti, 2014 sonlarında İhsan Kaçar ile birlikte Kobanê direnişini konu alan Berroj adlı belgesel sinema filmini yaptı.
MA / Berivan Altan
İlgili Haberler
Munzur Festivali'nin programı açıklandı
"Hafıza ve Özgür Yaşam İçin Doğamıza, Dilimize, Kültürümüze ve İnancımıza Sahip Çıkıyoruz” şiarıyla düzenlenecek 24'üncü Munzur Kültür ve Doğa Festivali'nin programı açıklandı.
326 yıllık medrese ticarileştirildi
Tarihi Meydan Medresesi Hakkari Üniversitesi tarafından ticarileştirildi.
'Keziyên Bixwîn' 30 yıllık tutsaklığın ardından okurla buluştu
Kürt yazar Hamit Adiman'ın 30 yıllık tutsaklık sürecinde kaleme aldığı "Keziyên Bixwîn" romanı okurla buluştu.
Cendere Köprüsü zamana meydan okuyor
Roma İmparatorluğu dönemine ait dünyanın en geniş ve ikinci uzun tek kemeri olan Cendere Köprüsü, zamana meydan okuyor.
Asimilasyon politikalarına karşı sahnede mücadele
Kürtçeye dönük asimilasyon politikalarını tiyatroyla aşmaya çalışan oyuncular, Kürtçe tiyatro çalışmalarını büyüterek sürdüreceklerini belirtti.